時間：2016年11月13日

地點：英国正版365官方网站會議室

楊柳成：居教授您在音樂評論方面頗有建樹。那麼，請問，您認為作為一個合格的音樂評論者，需要具備哪些素質？

居其宏：作為專業音樂評論的樂評人，就不是像那種業餘的評論人一樣寫一點随感，寫一些散文式的文章。要有一定的專業含量和學術含量，有一定的思想高度。一是要熱愛音樂，二是要學過音樂。要知道音樂藝術的基本規律和它的特殊性。另外一個就是要多聽音樂。古今中外最著名的音樂作品，都要好好聽，領悟其中的奧妙。要以曆史上最好的作品來作為衡量尺度。感性經驗的積累是非常重要的。而且最好是要到現場聽音樂會。因為，聽唱片畢竟沒有聽現場音樂會那樣有真切的感受。還有要多讀書。音樂評論，基本的生存方式就是用文字來表達作者的所見、所想、所思。文字的表達，首先要有一個基本的人文素養包括曆史的、哲學的，美學的。要多讀好書，讀經典的書。除了一般的音樂評論著作以外，還要讀一些大美學的書。包括歌德、黑格爾、馬克思，恩格斯、毛澤東等人的一些東西。也對我們的音樂評論是有好處的。他們對藝術作品的切入。包括恩格斯所說的，曆史的、美學的、音樂工藝學的三個維度，對音樂作品進行評價。對這些，我們都要學習掌握。這樣我們通過多練筆，多思考，多實踐，多老師請教。天長日久，日積月累，必有所成。這是有一個過程的。如果真的是熱愛音樂藝術的話，就應當把許多課外的時間，花到讀書聽音樂上面去。這是非常重要的一環，也是我的基本經驗。必須要多讀書，多聽音樂，多看樂譜。這樣寫出來的東西才能夠讓人信服。有一定的思想深度，分析音樂技術的手段紮實，才能說是内行。

楊柳成：您不僅對音樂評論上面，很有建樹，而且對中國歌劇方面也很有研究。請您對近年來中國當代歌劇創作進行一個評價。

居其宏：對于歌劇人們有一個說法，那就是“歌劇是音樂藝術王冠上的寶石”。我還要說的是：在人類創造的各種藝術形态當中，它是一艘航空母艦。高度精密，高度複雜，需要把所有的文學的、音樂的、美術的，包括形體語言，包括聲、光、電，全部精密的組合在一個小小的舞台之上。所以它非常精密，非常複雜，是高度綜合性的。研究歌劇要比單純的研究音樂呢，又要困難一些。它的知識儲備，它牽涉到的學科更加複雜。二十世紀初以來，從黎錦晖的兒童歌舞劇一直到現在已經有100年之久了。在這其中産生了非常多的好作品。但也有些問題。近年來，尤其是新世紀以來，中國歌劇也不是沒有好的作品。但是主要的主流，還是采用西方正歌劇的形式，結合中國的故事、中國的人物，包括有些自覺采用中國傳統音樂的音調、音樂元素、思維方式來寫中國的當代的歌劇。如果有100部中國歌劇的新作品，其中有80部這樣的作品。

當然還有另外一些繼承《白毛女》傳統的（民族歌劇），除了向西方學習基本表現體系，比如說它的管弦樂隊、各種聲樂形式（重唱、合唱、宣叙調、詠歎調）等形式之外，還有跟西方歌劇不同，也與中國向西方歌劇學習的正歌劇不同，就是借用中國戲曲的結構和思維，來寫作主要人物的核心詠歎調，這是中國民族歌劇的最大的特點。我們聽過的，還留有記憶的那些如：《白毛女》、《小二黑結婚》、《紅霞》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》到新時期的《黨的女兒》、《野火春風鬥古城》都是一脈傳下來的。這一脈，在過去的五六十年代是主流。這些歌劇廣大人民群衆是熟悉得很，能唱其中的很多調子（詠歎調），就算不會唱，他們也很愛聽。包括一些像主題歌一樣的東西，比如說《洪湖水浪打浪》、《紅梅贊》等歌曲在當時都很流行。這一脈到了新時期改革開放以後。由于西方現代思潮的湧入，民族歌劇當中也産生了一些問題。有些問題沒有解決，所以新時期有很多作曲家就不願意再走這條路，就開始走西方那條路，所以正歌劇就多了起來。當然也有一部分人繼續走（民族歌劇這條路），像總政歌劇團王祖皆、張卓娅這兩位作曲家，寫的《黨的女兒》和《野火春風鬥古城》一脈相結。去年《白毛女》創作七十年，文化部、中宣部又把《白毛女》歌劇重新排演，在全國十個城市巡演。然後又有北京電影學院，又拍了一個3D舞台藝術片《白毛女》，雷佳演的。雖然3D舞台藝術片我不太喜歡，但是這個歌劇，還是很好的。

當代很多歌劇的劇作家、作曲家心态十分浮躁，他們寫的劇本戲劇品格很羸弱很薄弱，就是沒有戲。什麼是歌劇？瓦格納對歌劇有一個權威的概念。歌劇是利用音樂展開的戲劇。本質上，是戲劇，隻不過它的表現手段不同，它是以音樂來展開的，才叫歌劇。用身體和舞蹈語言展開的呢？它就叫舞劇。用語言和身體來展開的，那就叫話劇。這就不一樣了。當然，中國戲曲王國維有很經典的定義：以歌舞演故事。歌舞是他的手段，要演成故事，故事要有情節，有人物有形象，有沖突，有發展，有低潮，有推進，有高潮，最後矛盾解決。現在我們的劇作家，這方面很差，所以，中國歌劇和音樂劇的劇本要比起中國戲曲，尤其是地方戲曲的文學劇本來，它們的質量還是差的很遠。我們應該好好向戲曲學習，盡管它也不再是傳統意義上的戲曲，都是中國的新創作的戲曲。比如說豫劇《焦裕祿》，這也是一個主旋律的題材，按道理來講應該非常不好寫，但是人家寫的非常好，非常感人。這就不但要有高超的政治責任感，要把英雄人物寫好；也要有崇高的藝術責任感，一定要通過最美的藝術形式，把這個人物的形象在舞台上刻畫出來，樹立起來。讓人感動的一個人，讓人感到他的思想的崇高，他的人格的偉大，然後向他學習。而不是做一個政治的傳聲筒，簡單化。

像冼星海，偉大不偉大？偉大！寫了很多好作品。要不要寫？要寫，怎麼寫？寫冼星海一下子寫了好幾部。像廣州有一部叫《烽火冼星海》，中國歌劇舞劇院也搞了一部，總政歌劇團也搞了一個冼星海，叫《天下黃河》。三部作品，基本都是圍繞主旋律去的。應該向《焦裕祿》劇組學習。這個人物你要把他人格上最偉大的地方，包括對《黃河大合唱》的誕生，在什麼樣的條件下觸發了他的藝術靈感，要把他的這個寫出來。概念化、一般化，如果這麼寫就不行了。東西寫出來，結果沒有感染力，不是正能量而變成了負能量。如果隻是口号式的、簡單的配合政治任務，這怎麼能行呢。恰恰在中國歌劇、音樂劇舞台上這種東西太多。

歌劇創作應該真正深入到符合歌劇藝術規律的，真正深入到人物内心深處的。把握它的獨特性：“這一個”。恩格斯說什麼，現實主義除了細節的真實以外關鍵是要寫出“這一個”，這個人跟别人不同。獨特性，他的獨特的性格，戲劇矛盾當中的他的獨特的行為邏輯，他的心理依據。這樣的話才能刻畫出他的偉大來。這方面我們做得還很不好。還有音樂創作方面也是一樣，有一些急功近利。作品寫出來，演出的效果如何？作曲家基本沒有關注，像是口水歌。雖然現在在我國正歌劇創作中，用現代技法都不多，基本上都是浪漫主義時期或民族樂派的那種有調性的音樂。但是旋律不堪入耳，演員唱起來也很困難，觀衆聽起來也很困難，記不住，所喂口水歌。就這些東西是中國歌劇的大敵，現在好像還沒有引起相關的主創人的重視。當然很好的作曲家也有，像金湘創作《原野》的時候；徐占海創作《蒼原》的時候；莫凡創作《雷雨》的時候；還都是可以的，他們的創作都比較認真，但是這樣的作曲家比較少。像王祖皆、張卓娅夫婦他們的創作态度是相當嚴肅的，所以才能出好作品。但有一些人才華一般，還要和莫紮特比，多長時間就能寫一部歌劇，這怎麼行呢！還有一些人僅僅就弄一個旋律，有一個作曲團隊幫他搞配器，接到的委約很多，也來不及仔細推敲。就不得不交稿。因為首演的時間已經定了，某年某月某日，在某某地方首演，你必須在某一時間前交稿。時間已經定了，如果不交稿，就逼着他交稿。這種情況有很多，所以關鍵是我們講了許多評論家如何影響評論的。創作家除非你評論他的作品，否則他不看評論。你評論他的作品，除非你批評他，他才予以重視。而且常常不服氣。現在，許多作曲家，創作家不看評論。這也是一個問題。

楊柳成：因為我們現在的學生都是90後，他們都生活在一個被流行音樂包圍客觀環境中，他們中很多也很喜歡流行音樂。那流行音樂應不應當評論？如果要評論的話，該如何切入？

居其宏：流行音樂當然可以評論。流行音樂在大陸才三十年，抗日戰争時期它受到左翼音樂家們的批判，認為它是“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”。這個批評有沒有道理？有一定道理。但是，我覺得，也沒有道理，為什麼呢？因為即便在那個時候，人們也依然需要愛情，依然需要休養生息，依然有男歡女愛。所以魯迅曾經批評一些人，把什麼都跟抗戰聯系起來。說吃西瓜的時候，一切西瓜吃下去，帝國主義瓜分中國，這個西瓜都不能吃了，好像抗戰就不能吃西瓜了，這個就過分了。當然，全國解放以後，我們流行音樂是全面的禁止，連抒情歌曲也不行。改革開放初期，鄧麗君的盒帶傳入大陸，慢慢的才有流行音樂影響到大陸。中國的流行音樂也是受到當局的嚴厲批判和禁止的，公安部曾經和中國音協曾發布一個公告：“流行音樂一律禁止”，在社會上禁止是不太可行的；後來退一步，流行音樂不準進課堂，也禁止不了。所以在八十年代的時候，我們這一代人，是在三條戰線上作戰。 一條戰線就是思潮思想，指導思想，中國音樂發展的指導思想領域；另外一個重要的戰線是現在新潮音樂的戰線；第三個領域就是流行音樂領域。當時主要的論戰對象就是對于一些中國音協的老同志，包括呂骥先生是我的導師，包括趙沨同志，都反對流行音樂，我們就要為流行音樂在大陸的生存權發展權，進行論戰。公開發表在刊物上。這個論戰必須牽扯到一些實際的作品。當時大陸有一批作曲家，像王酩是寫了一個《妹妹找哥淚花流》，他們批判名義上寫兄妹，實際上寫愛情，寫愛情也是不行的。對于這方面，我們就跟他們進行争論，為什麼不能寫愛情？包括後來谷建芬的作品、王立平的作品、後來有個湖北寫《王昭君》的，包括李谷一的氣聲唱法，都受到了當局的嚴厲批判。我們當時就堅決維護這些創作家、演唱家，創作和演唱這些流行歌曲。這些論戰其實也是評論，就是圍繞某一個題材，已經出現的題材，否定他的意見，跟他針鋒相對進行論辯，也是一種評論。發展到後來八十九十年代以後，流行歌曲的合法權益已經沒有問題了，再也沒有人會說它是資産階級的，腐朽的，沒落的了，産生了許多好作品，比如廣東的音樂家李海鷹寫的《彎彎的月亮》。我在《共和國音樂史》裡面寫，八九十年代以後的流行音樂，我比較看好的一個就是這個《彎彎的月亮》。還有劉歡他自己寫自己唱的，比如說《千萬次的問》，還有一個曆史劇《胡雪岩》裡面的插曲，運用了一個京劇的音調等等。包括王立平寫的《紅樓夢》裡面的《枉凝眉》、《葬花吟》，都是十分不錯的。還有“西北風”的音樂，也是被充分加以肯定的，比如《月亮走我也走》。我覺得一個藝術家，尤其是搞史學的評論家，你可以有個人的喜好，但是在你學術著作裡面或者評論作品裡面，你不能偏于個人的憎惡，應當從整個的藝術大勢出發，對别人進行評價。你隻能說這個作品好不好，不能說這一類體裁不行。題材雅有雅趣，俗有俗趣，各有各的美。過去我們是封建時代從雅避俗。雅的高雅，俗的就是孔子所說的禮崩樂壞。共産黨人以後把這個改過來了，但是又發展到另外一個方面，從俗避雅。革命群衆歌曲好，交響樂鋼琴曲，室内樂，藝術歌曲不行，這就是另外一個極端。今天我們這個自由社會就允許各類體裁，自己按照自己的藝術規律去發展。古代還有所謂高山流水和者甚少，下裡巴人和者甚衆，更何況今天呢。今天為人民創作的導向，是習近平總書記所強調。我寫過一篇文章，人民也是多層次的，你是人民，他也是人民，我也是人民。馬克思說過，對于非音樂的耳朵再好的音樂，也是沒有意義的。所以音樂要懂的。所以說像現代音樂，尤其像很尖銳的現代派音樂。我本人不喜歡，但是我認為它有它生存的權利。在我們為人民而創作的過程中，它也是一員，必須保護它的生存權利。但是你可以對其中某個作品全盤否定它，這個作品寫得不好是可以的，你不能否定這個體裁本身，這一類風格本身。譚盾的那種《秦始皇》，周龍的《白蛇傳》，郭文景的《駱駝祥子》這樣的作品，一般的老百姓是不會看的，像我們這些搞歌劇的人是必須要看的。要發現他們其中的一些好東西，要不要存在？允許它存在。但主體還是正歌劇。正劇更多的不是用現代技法寫的，是用古典派、浪漫派、民族樂派，借鑒一點現代技法寫的。但是作為一種個别特殊需要的時候才采用。一般情況下都是有調性的，講究戲劇性，講究對比，講究結構的完整，講究旋律的優美動聽。

還有音樂劇，在歐美主要是給年輕人看的，仍然是雅俗共賞，老少皆宜的。去年我去了英國倫敦，看到了兩部音樂劇。當然，年輕人是主體，但是也有各個年齡層次的人，也有各個階層收入不一樣的群體。作為一個理論家，有個人的喜好是必然的。不可能沒有個人的觀點，我喜歡什麼不喜歡什麼。但是作為一個理論家，出現在公共話語空間的時候，你就不是再代表你個人，而是你要代表一個科學公正的，站在一個更宏觀的立場上來看問題，所以我覺得流行音樂也是這樣，當然流行音樂發展到新世紀以後也有很多。我的主要研究方向還是在歌劇、史論等方向，間接研究到中國近現代史，也研究音樂批評，音樂美學，研究得比較雜。我的确不喜歡現在的流行歌曲。但是我不發言，因為我沒有研究。要了解流行音樂，流行歌曲方面的批評的話。建議找一下金兆鈞，他是這方面的權威。因為我的主要研究不在這一塊，當代的流行音樂，尤其近幾年的，我說不出任何意見。僅僅隻是偶爾，在電視裡面聽到。

訪談現場

合影留念

音樂學系供稿：記者/楊柳成，記錄及整理/于躍，攝影/潘林紫